LOADING

Type to search

Estetika Pembelahan, Pengkembaran dari Epidemi Sejarah (Usaha melihat estetika sastra Abad 21)

“Harum tubuhnya mengikuti kemana-mana, seperti kenangan … Tuanmu kali ini: kanangan.”

(Linda Christanty)

Abad 21 merupakan ruang global yang bisa kita gambar melalui perspektif kita sendiri: sebuah tempat tidur di dasar laut, sekumpulan babi yang bergerak seperti awan di langit, sebuah siklus organisme dari monyet sampai bintang-bintang. Sebuah abad dengan kemungkinan melihat sejarah sebagai fiksi dari konteks dan referen yang membentuknya. Sejarah merupakan realitas terbelah, tidak tunggal. Pada setiap belahannya kita seperti menemukan ruang tersembunyi untuk melihat diri kita sendiri apa adanya. Dan menolak arus penularan sejarah dari gelombang-gelombang fiksionalitas yang pernah dibentuknya, dan pada gilirannya menghisap realitas masa kini kita ke dalam model-model penularan yang dimilikinya. Sikap diskontinyuitas terhadap arus penularan fiksionalitas sejarah, merupakan visi agar masa kini mendapatkan durasinya untuk membentuk realitasnya sendiri. Keluar dari berbagai streotip bentukkan sejarah yang membuat epidemi waktu. Bahwa setiap bayi yang lahir, tetaplah seorang bayi yang belum bisa hidup sebagai manusia, belum sebagai manusia yang sadar dengan identitas kebangsaan atau keagamaan yang kelak menjadi stempel dirinya.

Memperbesar Ruang Kemayaan

Dalam konteks kita, Abad 21 merupakan paket omong kosong dari Reformasi 98. Sejarah yang menggunakan kembali perbedaan yang didaya-gunakan sebagai sumber konflik dan kekerasan. Sejarah dari teater politik yang memainkan peran laten mahasiswa sebagai pejuang, rakyat miskin sebagai kriminal dan keturunan Tionghoa sebagai korban. Teater politik yang gambaran referennya sudah tersedia di masa lalu. Dalam buku memoar Mia Bustam, misalnya, di sekitar kehidupan perupa S. Sudjojono, Sudjojono dan Aku, kita bisa menemukan representasi dari teater politik itu sebagai masa yang mencekam dari pendudukan Jepang. Kelaparan melanda di banyak wilayah, rakyat menderita busung lapar:

“Dimana-mana orang gelandangan mati terlantar karena HO, hongeroedeem, busung lapar atau beri-beri. Oleh sesama gelandangan mayat-mayat ini malah dimanfaatkan untuk mencari uang. Pada malam hari, jika suasana sudah sepi mereka membawa mayat itu dan menaruhnya di emperan toko, di sekitar Pasar Senen misalnya. Pagi-pagi ketika pintu toko dibuka, Tionghoa si pemilik toko menjadi ribut memaki-maki. Beberaoa gelandangan seolah-olah kebetulan, menampakkan diri tak jauh dari situ. Si Tauke memaggil mereka, dan menyuruh membuang mayat yang tergeletak di depan pintu tokonya itu. Tentu saja gelandangan-gelandangan itu bisa pasang upah jasa seenak mereka. Mayat lalu disingkarkan. Bukan untuk dibuang atau dikubur, tapi pada malam hari berikutnya dipasang di depan toko yang lain lagi. Jika sudah mulai menebar bau busuk ditinggalkanlah mayat itu.”1

Mayat dari busung lapar itu, gembel yang membisniskan mayat itu, dan pemiliki toko dari keturunan Tionghoa itu, ketiganya sama-sama merupakan tubuh-kolonial yang bisa direproduksi kembali oleh daya tular sejarah, melaju dalam arus post-kolonial yang telah bercampur dengan banyak warna lain dan kian membawa sejarah ke dalam daya rayu fiksionalitasnya. Ketika sejarah terlembagakan sebagai epidemi itu sendiri, diperingati melalui berbagai upacara kenegaraan, efek fiksionalitasnya berkerja seperti mesin otomatis.

Beberapa kelompok Islam tiba-tiba saja mulai memainkan kembali politik identitasnya yang membingungkan setelah reformasi, menebarkan perasaan takut dan permusuhan dalam menghadapi perbedaan, kian mendekatkan agama dengan kekerasan, melakukan mobilisasi dana melalui berbagai bentuk sedekah, menggunakan syariah sebagai lebel pasar dan politik. Ikon-ikon ini: agama, kekerasan, syariah, pasar dan politik, merupakan imij-imij yang memiliki daya sihir kuat untuk menciptakan fiksionalitas sejarah. Ruang sejarah kemudian seperti diisi oleh komunitas imajinasi yang menjalankan pola-pola skenario yang sudah terbentuk di dalamnya, mendapatkan affirmasi tauhid yang membayangi mayoritas di sekitarnya.

Ternate (tempat dimana pertemuan sastrawan Indonesia 4, Oktober, 2011, dilakukan) menjadi penting, karena Ternate pernah memberikan toleransi yang besar terhadap perbedaan agama di bawah pemerintahan Sultan Khairun yang naik tahta tahun 1535. M. Adnan Amal, dalam bukunya Portugis dan Spanyol di Maluku menulis: “Khairun sedikit pun tidak merasa risih, ketika beberapa anggota keluarga keratonnya dikonversi ke agama Kristen – seperti Dona Catarina, Dona Isalbella (Nyai Cili Nukila) beserta suaminya, Patisarangi dan Don Maneil Tabariji, seperti Sangaji Moti, Gamkaonora dan Kolano Sabia, dibiarkan Khairun beralih ke agama Kristen.2 Tetapi Gubernur Portugis di Maluku, de Mesquita, kemudian menghianati Sultan Khairun, membunuhnya dalam sebuah undangan makan pribadi yang dilakukan Gubernur, 1565. Tindakan yang tidak hanya membuat kemarahan rakyat, tetapi juga masyarakat Postugis maupun Kristen di Ternate. Sebelum pembunuhan dilakukan, de Mesquita menciptakan berbagai peristiwa fiktif, seakan-akan kelompok Islam menyerang para misionoris Kristen (Jesuit). Pemerintah Portugis tidak mungkin membunuh Gubernurnya sendiri berdasarkan konstitusi mereka. Pemerintah Portugis kemudian menarik kembali de Mesquita ke Goa. Tetapi dalam perjalanan, dia dibunuh di Gresik.3 Sejarah kemudian berubah menjadi epidemi, dengan racunnya yang terus hidup, menebarkan daya tular dari sihir fiksinya, walau aktor dan peristiwanya telah berlalu ratusan tahun. Semua ini terjadi bukan kepentingan agama. Agama dijadikan lebih sebagai topeng untuk menguasai rempah-rempah, perdagangan rempah- rempah dan pajak penjualan rempah-rempah di Maluku.

Kekerasan yang traumatik membawa sebagian masyarakat mencari untuk menemukan kembali agama tanpa kekerasan. Agama yang melihat ke-Illahi-an sebagai tauhid yang non- representasi. Tuhan yang tak tergambarkan. Di sisi lain, Parlemen menjadi begitu sibuk memproduksi berbagai peraturan yang mengurangi ruang gerak kebebasan rakyat, mempersempit pemahaman kita tentang moral. Pada saat bersamaan peran militer seperti menghilang, menyembunyikan diri dari masa kini. Dan polisi muncul dengan kesibukan baru di antara pemburuan terorisme, narkoba, koruptor, memperpanjang durasi berbagai isu yang muncul-tenggelam dalam siaran-siaran televisi.

Muncul generasi kemayaan yang bermain dalam jaringan internet dengan ruang tidak terbatas. Mereka yang bermain dalam dunia bloger, menulis prosa dan puisi dalam blog yang mereka bangun sendiri, maupun antar blog yang mereka akses. Mereka seperti memproduksi realitas yang lain, membersihkan diri dari berbagai nilai-nilai “alien” entah dari politik, identitas, agama, ideologi, maupun dari cara-cara kita memahami manusia. Generasi yang berusaha bisa menyintai diri sendiri sebelum menyintai orang lain. “I love you” tidak akan pernah ada tanpa “I love me” yang mendahuluinya. Sebagian dari generasi ini melihat seks sebagai tubuh- pengetahuan, dan tubuh pertama yang dibersihkan dari nilai-nilai alien itu sendiri. Politik gender juga kian bergerak ke arah transformasi bentuk-bentuk keperempuanan maupun kelelakian atas tubuh yang non-gender.4

Fenomena bloger dan transformasi gender, keduanya mengandung konsep perluasan ruang kemayaan. Ruang yang mendapat perluasannya tidak lagi semata sebagai pengertian kawasan yang bisa ditempati dalam fenomena bloger. Begitu pula terobosan lain untuk tidak terpatok pada kodrat biologis maupun penguasaan tunggal atas seks dalam fenomena transformasi gender. Perluasan ruang kemayaan ini merupakan hari esok yang lain dimana jargon yang pernah ada sebelumnya, yaitu “terasing dari kenyataan atau realitas”, kini menjadi sebaliknya membiarkan realitas terasing oleh dirinya sendiri. Memperbesar ruang kemayaan menjadi semacam gerakan untuk merebut waktu dan merebut masa kini dari otoritas sejarah, faktasitas kodrati dan daya tular fiksionalitasnya. Perluasan ruang kemayaan yang membuat Abad 21 sebagai ruang kemungkinan bagi pembacaan-pembacaan alternatif atau terbalik terhadap masa lalu dan sejarah. Seorang-aku yang bisa hadir sebagai “seseorang-yang-bukan- siapa-pun” untuk menggambar waktu berdasarkan perspektifnya sendiri. Lahirnya karya sastra bukan untuk “dibaca” melainkan untuk “membaca”.

Fenomena penting setelah Reformasi 98 untuk sastra, adalah munculnya berbagai penerbitan karya-karya sastra eksil,5 prosa dan puisi. Diterbitkannya antologi puisi dari penyair- penyair yang pernah bergabung dengan Lekra.6 Berbagai novel yang mengungkap kekerasan dan fiksi sejarah yang dibangun Orde Baru di atas peristiwa Gerakan 30 September 65. Prosa dan puisi kemudian mengusung memori sebagai entitas penting untuk membaca dan membuka topeng-topeng sejarah. Dan memperlihatkan sejarah sebagai fiksi politik dari yang berkuasa.

Dari manakah politik memainkan estetika seperti ini untuk membangun kekuasaan? Dari strategi narasi yang berakar pada budaya lisan. Budaya lisan merupakan tradisi naratif yang bermain di tingkat reproduksi isu dengan memainkan kode-kode yang hidup di sekitarnya. Ketika sikap diskontinyuitas terhadap sejarah dijalankan, terutama ketika investigasi terhadap sumber-sumber isu tidak tersentuh, reproduksi isu seperti ini cenderung tidak berkembang dan tumbang dengan sendirinya. Di tangan politik, estetika memang bisa menjadi kekejaman yang tak terbayangkan, seperti dilakukan Suharto atau Hitler, yang tidak perlu diulang kembali di sini hanya untuk membuat esei ini berdarah-darah. Lalu, apakah yang dimaksud dengan estetika? Yang sudah kita perkirakan, estetika bukanlah keindahan. Estetika merupakan wilayah kerja penciptaan yang tidak terduga, seperti arus yang tidak berjalan melalui alirannya, melainkan melalui pendaya-gunaan kode-kode yang hidup dalam arus maupun aliran di sekitarnya.

Tradisi Puitik

Saya ingin membawa istilah estetika kepada sesuatu yang saya duga masih hidup dalam masyarakat, yaitu tradisi puitik. Tradisi ini merupakan modal budaya dari keberanian menciptakan imajinasi: bayangan yang diciptakan sebagai jembatan “yang-disini” dengan “yang_disana”, antara “yang-aku” dan “yang-bukan-aku”. Manusia saling menciptakan satu sama lainnya dari keterbatasan waktu yang dihadapinya, ruang, berbagai bentuk hubungan, representasi dari berbagai persepsi dan hidupnya sendiri. Tradisi puitik bergerak antara memori dan sejarah: merupakan semacam perayaan kehadiran dan kedatangan memori untuk saling memberikan ikatan kelisanan bersama. Berbagi cerita dalam tradisi ini, seperti berbagi ruang hidup kepada orang lain.

Tradisi puitik ini mungkin pernah kita temui dalam rumah kita sendiri, hubungan dengan ayah-ibu, dalam pemberian nama-nama (nama jalan, nama seseorang, peristiwa yang menandai kelahiran). Pada masyarakat Dayak Bahau, misalnya, mereka memiliki tradisi menceritakan kembali kisah-kisah anggota komunitas mereka yang telah mati dalam bentuk nyanyian. Pada masyarakat Mandar, Sulawesi Barat, mereka memiliki tradisi pembacaan bintang-bintang sesuai dengan kehidupan mereka sebagai nelayan, pelaut, petani atau pengrajin. Tradisi yang juga kita temui dalam masyarakat Melayu, Jawa, Minangkabau, Toraja maupun Sunda. Sebuah nama adalah sebuah perayaan atas suatu penandaan. Sebuah kecamatan di Bantul bernama Kasihan.

Sejarah merupakan jalur lain yang ikut membentuk peta tradisi puitik ini: membaurnya berbagai pengaruh budaya dari China, India, Arab maupun Eropa. Kemampuan melakukan dokumentasi yang berlangsung bersamaan dengan kemampuan melakukan adopsi. Bahwa dalam setiap perekaman, bersamaan dengannya juga berlangsung pengadaptasian. Indonesia, pada masa lalu kejayaannya sebagai pusat perdagangan rempah-rempah dunia, mengalami pergaulan internasional yang luas dan kemudian membawanya memiliki kemampuan yang khas untuk melakukan adaptasi. Negosiasi yang panjang untuk mempertahankan diri, keamanan, kerja sama, dan reidentifikasi keberadaannya di tengah-tengah arus berbagai pertemuan dan perubahan, gejolak ekonomi dan politik. Adaptasi yang menghasilkan kebudayaan majemuk, kebudayaan kreol tumbuh sebagai akarnya yang khas.

Akar majemuk yang hingga kini berusaha dikoyak untuk kepentingan penguasaan pasar, kekuasaan modal, maupun politik identitas. Sebagian besar nama orang Indonesia masa kini, misalnya, menggunakan nama dari bahasa Arab atau nama-nama Barat. Setiap terjadi usaha untuk membuat akar majemuk ini menjadi homogen, pada gilirannya hanya menciptakan timbunan krisis, moralitas yang cenderung panik dan luka yang panjang: kemajemukan yang laten didaya-gunakan justru sebagai sumber konflik dan kekerasan setiap terjadi pergeseran politik maupun modal. Pengrusakan terhadap akar majemuk merupakan ancaman dari keberlanjutan tradisi puitik sebagai salah satu ikatan kelisanan dari komunitas yang menggunakannya.

Tradisi puitik mungkin juga merupakan bagian dari cara-cara kita memberikan ruang kepada memori atau kenangan untuk menyimpan, mengingat dan merayakannya. Kenangan merupakan satu-satunya yang organik, sesuatu yang empirik untuk mengukur kembali realitas di sekitar kita. Merupakan bagian dari proses pembentukan realitas bersama berdasarkan kenangan. Tradisi puitik jadi semacam praktek membuat jembatan yang mengubah kenangan dan sejarah menjadi cerita. Pada gilirannya, cerita mengubah linieritas waktu yang berlalu menjadi rekaman, momen dan durasi. Keduanya, antara kenangan dan sejarah, seperti

kendaraan pribadi dan kendaraan umum untuk mengukur realitas. Ketika sejarah dibiarkan berjalan sendiri dan kenangan dibungkam, maka sejarah berubah menjadi kekuasaan wacana, menjadi satu-satunya alat reproduksi realitas, masa kini berlangsung di bawah mesin kekuasaan atas sejarah. Dan sejarah berubah menjadi epidemi yang menulari banyak hal dalam berbagai tindakan streotip dan laten.

Epidemi Sejarah dan Masa Kini Sebagai Durasi

Karya sastra memperluas masa kini dari keterbatasannya sendiri untuk mengubah waktu menjadi durasi. Ketika waktu dibaca dalam durasi sebuah karya sastra, maka karya itu menjalin hubungan ke masa kini melalui kapasitas realitas teks yang dimiliki karya tersebut. Sebuah transformasi waktu dimana pembaca terlibat di dalamnya, dan menggunakan karya tersebut sebagai semacam kendaraan waktu.

Cerita di sekitar karya-karya sastra kita di awal Abad 21 adalah kenangan, sejarah, prosa dan puisi. Ke empatnya seperti 2 pasang kembar – “kenangan dan sejarah”, “prosa dan puisi” – yang tinggal di tempat berbeda, tetapi mereka bisa saling bertukar satu sama lainnya. Ke empatnya saling menjalin menciptakan gumpalan asap, membuat garis-garis cahaya, semacam isyarat dalam sebuah kabut tebal. Kadang mengejutkan, kadang membingungkan, kadang seperti sebuah epidemi. Saling menulari untuk mendapatkan jalan bersama, menggunakan narasi sebagai sebuah pergaulan identitas ke luar dan ke dalam. Membuat jembatan antara seorang pembaca ke seorang pembaca lainnya. Jembatan antara sejarah yang diresmikan oleh kekuasaan dengan kenangan sebagai kesaksian lain. Jembatan di antara bentuk-bentuk sastra dan berbagai strategi narasi. Prosa yang memainkan narasi untuk investigasi kenangan, rekaman dan pembacaan. Dan puisi sebagai perayaan atas kenangan itu sendiri.

Ke empat hal ini seperti sebuah ledakan yang berlangsung pada leher botol, setelah sekian lama berada dalam sumbatan politik Orde Baru. Ledakan dimana sastra pada satu sisi berusaha mengambil kembali peranan politiknya, tetapi pada sisi lain juga memperlihatkan perasaan jijik dan dendamnya terhadap politik. Ledakan itu masih merupakan modus dari epidemi sejarah sebelumnya yang memakai jubah reformasi. Jubah yang menurunkan Suharto, tetapi juga sekaligus menyelamatkan Suharto dari kejahatan-kejahatan politiknya, menyelamatkannya dari bencana ekonomi akibat hutang yang digalinya selama pemerintahannya, dan kemudian melanggengkan korupsi dan penghancuran karakter bangsa.

Epidemi sejarah dari mata rantai post-kolonial yang memainkan ramuan-ramuan konflik internal yang laten. Sejarah yang selalu mencari korban dari dirinya sendiri dan kemudian juga melukai dirinya sendiri. Entah dia Seorang Komunis, Seorang Peranakan Tionghoa, atau Seorang Rakyat Miskin sebagai korban dari nasionalisme yang terus-menerus mendaya-gunakan konflik- konfliknya sendiri. Epidemi yang diramu dari akar sejarah yang pecah: kemajemukan yang tidak pernah   mengalami kebersamaan.7    Indonesia    memiliki    modal   fiksi   yang    besar   dalam pendayagunaan kekerasan sebagai ramuan sejarahnya.8 Masa kini sebagai pengertian durasi menjadi penting untuk seseorang bisa mengalami waktunya sendiri, dan bisa melihat dirinya sendiri tumbuh. Masa kini tidak mendapatkan waktunya sendiri, ketika pengertian waktu dibiarkan membusuk dan terus berlalu oleh epidemi sejarah yang menggerogotinya.

Korban paling signifikan dari epidemi sejarah tidak hanya masa kini, tetapi juga tradisi, pengalaman dan kenangan. Masuknya agama-agama monotheis dengan semena-mena membuat stigma ilahiah terhadap tradisi, tanpa melihat kaitan mekanistiknya dengan ruang hidup yang telah dibangun sekian lama sebagai sistem nilai maupun kosmologi dari masing- masing komunitas tradisi. Tradisi juga kemudian dipertentangkan dengan modernisme dalam pemisahan dan pembagian waktu yang tidak menjelaskan kehadiran keduanya: tradisi ditempatkan sebagai masa lalu dan modernisme ditempatkan sebagai masa kini dan masa depan. Penghancuran yang melemahkan ingatan dan pengalaman.

Tidak ada semacam tempat penyimpanan atau konservasi atas pengalaman dan kenangan. Karena itu pula tidak ada pengelolaan atas perubahan-perubahan yang telah berlangsung. Masa kini adalah sesuatu yang terus berlalu: Seseorang yang tumbuh, tetapi tidak memiliki ruang untuk mengalami pertumbuhannya; untuk mengalami waktu sebagai perkembangan biologis, pengetahuan, intelektualitas, pergaulan, pencitraan estetis maupun spiritualitasnya. Seseorang yang identitasnya selamanya merupakan hasil pinjaman dari keturunan, suku dan agamanya. Seseorang yang tidak mengalami tumbuh, melainkan pindah dari anak-anak ke dewasa, dari sekolah ke kerja, dari lajang ke rumah tangga, dari lahir ke mati. Seseorang yang tidak mengalami masa kininya sebagai kesaksian atas kenangan, akal sehat, dan pertemuannya dengan nilai-nilai yang tumbuh berdasarkan pergulatan identitasnya sendiri. Seseorang yang oleh politik mudah diubah menjadi massa buta untuk mobilisasi, massa untuk kekerasaan yang tidak bisa membaca epidemi sejarah yang sedang dijalaninya. Seseorang yang kemudian menghayati hukum dan keadilan tidak sebagai teks, melainkan melalui konteks dan referen yang dipermainkan. Seseorang yang memainkan peristiwa dan sejarah di luar etik, karena konteks yang menguasainya.

Seseorang yang melihat dirinya dari yang dilihatnya, karena memang tidak ada ruang untuk bisa melihat diri sendiri dan tindakan sendiri. Hanya bertindak berdasarkan perintah konteks. Seniman perupa Sudjojono, dalam memoar Mia Bustam, marah sekali ketika mendapat laporan anak-anak muda pejuang pada masa revolusi kemerdekaan di Jakarta. Dengan gagah berani mereka mengaku telah berhasil membunuh 2 orang Belanda. Dan ternyata 2 orang itu adalah seorang perempuan dengan seorang anaknya yang masih kecil. Mereka tidak bisa membedakan antara subyek perang dengan yang bukan. Sudjojono cemas bahwa Perang Kemerdekaan itu akan berlangsung seperti perang melawan tikus. Sudjojono, masa itu, bersama rekan-rekannya sedang berjuang membentuk “Radio Republik Indonesia”, menyiarkan lahirnya sebuah bangsa baru “Indonesia” untuk didengar seluruh dunia: “This is the Voice of Free Indonesia …”9

Suara itu seperti berdiri sendiri di tengah-tengah situasi yang terjadi dalam kancah Revolusi Kemerdekaan, dengan hal sebaliknya seperti yang digambarkan Idrus dalam novelnya Surabaya, atau Herman Praktikto dalam novelnya Korban Ke-80.10 Dan Kemudian Parakitri dalam novelnya Kusni Kasdut. Sulit membedakan antara para perampok yang tidak terorganisir dengan para perampok yang terorganisir dalam topeng tentara nasional atau laskar rakyat untuk merampok.11 Kusni Kasdut merupakan personifikasi lain dari sejarah Revolusi Kemerdekaan. Dia tumbuh sebagai seorang anak muda dengan ayah yang tidak jelas, dan ibu yang masa lalunya juga tidak jelas. Seorang pengangguran yang kemudian menemukan ruang aktifitas, sebuah pekerjaan baru sebagai tentara Heiho dalam kependudukan Jepang, kemudian bergabung sebagai laskar dalam Perang Kemerdekaan. Revolusi membawanya ke dalam kancah dimana tidak ada bedanya lagi antara berjuang dengan merampok: ”Selamat malam. Jangan takut. Kami orang Republik … Demi kemerdekaan negara kita, tentu bapak bersedia menyerahkan milik yang paling berharga sekalipun.”12 Reorganisasi tentara nasional membuatnya terombang-ambing, mempermainkannya, membawanya ke dalam kemiskinan dan kemudian tumbuh sebagai seorang perampok besar, dan dihukum mati pada masa pemerintahan Orde Baru.

Estetika Pembelahan

Perjalanan Kusni Kasdut seperti membelah sejarah antara dirinya sebagai aktor sejarah sekaligus sebagai korban dari bagaimana sejarah dikonstruksi. Dalam memoar lain, perupa Nashar menulis bagaimana antara sesama laskar saling mengancam dan melucuti,13 dan akhirnya jatuh korban besar setelah rasionalisasi tentara nasional pada tahun 1948 yang dilakukan Hatta bersama Nasution, dan korban yang berjatuhan pada peristiwa Madiun; hanya 3 tahun setelah kemerdekaan terjadi. Ini merupakan awal bagaimana revolusi membiarkan anak-anaknya sendiri ditembak mati. Sekaligus memperlihatkan bayangan politik internasional antara Uni Soviet dan Amerika sebagai faktor eksternal. Berbagai perasaaan yang tak terbayangkan bisa dilihat dari reaksi Sudjojono (seorang yang kemudian mendapat julukan “Bapak Seni Lukis Modern Indonesia”) atas peristiwa yang menjatuhkan banyak korban itu. Dalam salah satu memoar Yusuf Isak yang ditulis Hafis Azhari, Sudjojono pernah bertanya ke Presiden Sukarno: “Mas, bagaimana kau membiarkan kawan-kawan nasionalmu sendiri yang berhaluan Marxis ditembak mati?” Sukarno tidak menjawab. Diam. Tetapi setelah itu Sukarno menangis.14

Perjalanan Kusni Kasdut merupakan belahan lain dari sejarah Revolusi Kemerdekaan. Parakitri berusaha menampilkan belahan ini dengan struktur bolak-balik antara Kusni Kasdut sebagai pejuang dan sebagai perampok besar yang menunggu vonis hukuman mati. Novel dibuka dengan aksi perampokan yang dilakukan Kusni Kasdut terhadap benda peninggalan sejarah di Museum Nasional, Jakarta. Perampokan berjalan mulus. Perampokan di mana Kusni tidak lagi merampok harta orang-orang kaya, tetapi benda peninggalan sejarah. Benda yang ternyata sangat sulit untuk menjualnya, sampai akhirnya Kusni tertangkap. Sebuah perampokan yang dilakukannya seakan-akan untuk mengambil sejarahnya sendiri, mempertanyakan harta peninggalan sejarah, mempertanyakan makna perjuangan dan kemerdekaan untuk seseorang seperti dirinya, mempertanyakan beberapa pemimpin yang pernah dikenalnya di masa perjuangan. Mempertanyakan semacam negara yang telah berubah menjadi topeng untuk mereka yang berkuasa di dalamnya, dan merampok dari dalam. Sementara dirinya, merampok dari luar.

30 Tahun setelah terbitnya novel Parakitri itu, struktur pembelahan alur novel juga dilakukan Leila S. Chudori dalam buku prosanya 9 Dari Nadira (2009), yang bolak-balik antara kehidupan tokohnya di Amsterdam dan Jakarta. Struktur pembelahan yang dilakukan Parakitri, di antaranya memiliki fungsi untuk menghadirkan dan mensejajarkan masa revolusi kemerdekaan dengan masa Orde Baru. Masa perjuangan yang berubah menjadi masa perampokan, masa kepahlawanan yang berubah menjadi masa penyingkiran. Waktu yang telah berlalu seperti dimajukan kembali sebagai realitas teks yang berlangsung dalam bingkai “sebab- akibat”, sebuah investigasi yang merekonstruksi masa lalu di masa kini.

Sementara buku prosa Leila S. Chudori dibuka dengan kematian tokoh masa lalu (sang ibu, Kemala) yang tampaknya mati bunuh diri. Di balik kematian sang ibu, muncul semacam tokoh siklus sang ibu melalui sosok putrinya sendiri, Nadira. Nadira menjadi begitu sibuk mencari bunga seruni yang langka untuk pemakaman ibunya. Mencari bunga seruni di Indonesia sama sulitnya dengan menjual harta bersejarah yang telah dirampok Kusni Kasdut dari museum nasional. Struktur pembelahan antara Jakarta dan Amsterdam, antara sang ibu di masa remaja dan sang putrinya (Nadira) juga pada masa remajanya, seperti menghadirkan “aku-Jakarta” yang berbeda dengan “aku-Amsterdam” dari tokoh yang sama. “Aku-Jakarta” adalah personifikasi aku yang seluruh dirinya merupakan sebuah peta yang telah diisi penuh oleh orang tuanya sejak lahir. “Kamu Cuma ingin mengyoyak-ngoyak peta yang dibuat orang tuamu.” 15 Sementara “aku-Amsterdam” adalah personifikasi aku yang mencabik-cabik peta yang telah dibuat orang tuanya dan mencari identitasnya. Tetapi peta itu harus kembali digunakan ketika sang aku harus kembali ke Jakarta.

Struktur pembelahan ini memiliki fungsi mensejajarkan Jakarta sebagai kota inlander ternyata lebih kolonial terhadap anak-anaknya sendiri dibandingkan dengan Amsterdam yang pernah menguasai Jakarta di masa kolonial. 9 Dari Nadira seperti memperlihatkan siapa sebenarnya yang telah mencabik-cabik peta identitas dalam sebuah keluarga Indonesia antara faktor keturunan, agama dan kebebasan berpikir. Pembelahan ini menjadi lain sama sekali pada novel Mutu Mona, Pacar Merah Indonesia, yang menceritakan perjuangan orang-orang Indonesia di luar negeri dalam kancah politik internasional.16 Gerakan yang mencengangkan, berpusat pada tokoh Tan Malaka, karena justru berlangsung di tengah-tengah masa kolonialisme di Indonesia. Tokoh-tokoh yang memecah identitasnya untuk keamanan dan penyamaran.

Pada novel Nukila Amal, Cala Ibi, pembelahan dilakukan melalui tokoh utamanya, antara Maya dengan Maia. Beberapa pengamat mengangap Maia sebagai “kembaran gaib” dari tokoh Maya, seperti dalam analisis panjang yang dilakukan Bramantio atas novel Nukila ini.17 Maia tampaknya lebih mirip sebagai “pembelahan aku” daripada sebagai “kembaran aku”. Melalui pembelahan ini, Maia memiliki fungsi melakukan perluasan ruang kemayaan dari tokoh Maya. Keduanya (antara Maya dan Maia) memainkan permainan struktur untuk mengacak dan mengaburkan batas-batas antara realitas dengan kemayaan, antara mimpi dengan kenyataan, antara aku-yang-nyata dengan aku-yang-maya. Novel menjadi multi struktur dalam permainan ambang batas antara realitas dengan kemayaan ini.

Pembelahan tersebut merupakan hasil pecahnya aku dari cermin pertama sebagai cermin kepolosan, menyamakan semua yang dilihat sebagai dirinya sendiri (“Mereka adalah aku. Adalah sekelilingku. Adalah Semua”), ke cermin kedua yang dipenuhi tatapan bapak super ego yang memecahkan aku (“Aku bukan lagi segala dan semua”).18 Nukila bahkan mengurai perbedaan huruf antara Maya dengan Maia. Yaitu munculnya vokal i: huruf hidup yang menggantikan konsonan y dengan i. Maya meneriakkan nama itu, tetapi suara yang keluar seperti bukan suaranya sendiri. Tindakan pembelahan yang sekaligus dilakukan dengan pengaburan atau distraksi terhadap sumber asal terjadinya pembelahan. Bramantio, Bambang Sugiharto maupun S.T. Sunardi, melihat novel ini sebagai novel puisi dan novel filsafat.19 Novel yang dirancang dengan banyak strategi narasi yang ditumpahkan ke dalamnya, sehingga kekuatan disain novel mengatasi cara-cara novel mengkonstruksi cerita pada umumnya. Konstruksi cerita dipecah menjadi semacam atom-atom narasi dengan kesadaran mengolah tradisi puitik yang kaya dalam novelnya ini.

Tradisi puitik memang bukan merupakan klaim tunggal genre puisi, juga bukan semata- mata berada dalam wilayah kesusastraan. Tradisi puitik bisa berlangsung dalam disiplin seni lainnya, termasuk ritual. Agama, misalnya, tidak akan mengalami perluasan ruang metafisiknya tanpa memanfaatkan tradisi puitik dalam kitab-kitab suci mereka maupun ritual yang mereka lakukan. Tradisi puitik juga yang membawa agama ke ruang mitis, terutama yang dilakukan dalam tradisi sufistik.

Tradisi puitik bisa terjadi sebagai peristiwa sehari-hari. “Jangan tebang pohon nangka itu! Di situ ada kakekmu.” Seorang penyair, Andy Sri Wahyudi (juga seorang seniman mime dan cerpenis), menceritakan tentang kematian kakeknya (Kakek Sumo) melalui cerita ayahnya. Kakeknya, seperti kebanyakan rakyat umumnya pada masa Perang Kemerdekaan, belum tahu betul apa itu artinya “Merdeka”, “Bangsa Indonesia”, “perang”, perjanjian politik internasional dalam kaitan lahirnya bangsa baru “Indonesia”; belum tahu apa itu artinya “Tentara Sekutu”, “gerilya” atau “perintah Presiden Soekarno”. Ketika agresi Belanda terjadi di masa perang kemerdekaan, Belanda menyerang Yogyakarta, rakyat mengungsi. Di sebuah kampung di Minggiran, Yogyakarta, kakek Andy tidak mengungsi. Ketika rumahnya digeladah tentara Nica Belanda, kakeknya justru berteriak dengan suaranya yang lucu, seperti ajakan kepada Belanda justru untuk ikut “merdeka” bersama dengannya: “(Ayo) Merdeka! (Ayo) Merdeka! (Ayo) Merdeka (dong)”. Langsung sebuah bayonet Nica masuk ke dalam tubuhnya. Dia mati dan dikuburkan di samping pohon nangka itu. Ketika kakaknya akan menebang pohon itu, ayahnya melarang: “Pohon nangka itu adalah kakekmu.”

Cerita tersebut merupakan bagian tradisi puitik dalam masyarakat. Tradisi yang memang berfungsi membuat jembatan antara “yang-disini” dengan “yang-disana”, antara “yang-aku” dengan “yang-bukan-aku”. Sebuah jembatan mitis. Jembatan yang memang hanya mungkin dilakukan dengan cara metaforik, melakukan dislokasi terhadap dua hal yang dalam realitasnya tidak ada jembatan untuk menghubungkannya. Estetika pembelahan dalam hal ini masih mungkin dilihat sebagai bagian strategi metaforik terhadap dua hal yang tidak bisa  dihubungkan satu sama lainnya. Dan Nukila Amal melakukan semacam pencanggihan lain atas tradisi ini.

Tradisi puitik sebelumnya berlangsung dengan massif dalam karya drama Arifin C. Noer, Kapai-Kapai. Tokoh Emak dalam naskah ini, seperti belahan lain dari Maya dengan Maia. Pembelahan yang mengubah realitas menjadi dongeng kapitalisme dan dongeng agama sekaligus. Drama berpusat pada tokoh Abu, seorang buruh kecil yang miskin. Tokoh ini merupakan objek utama di bawah tekanan kapitalisme modal dan kapitalisme agama. Yang satu menguasai modal, dan satunya lagi menguasai ruang dan waktu dari kelahiran seorang manusia hingga kematiannya. Tekanan itu termanifestasikan melalui dongeng “Cermin Tipu Daya” yang mengatasi realitas, mengatasi realitas empirik yang bisa dialami.

ABU: Tak ada waktu untuk Kenapa. Lebih baik kalian ikut saja. Kita pergi menuju kaki langit. SEMUA: Ke mana?
ABU: Ke ujung dunia. SEMUA: Ke mana?
ABU: Ke toko Nabi Sulaiman. SEMUA: Buat apa?
ABU: Kita ambil Cermin Tipu Daya. SEMUA: Buat apa?
ABU: Untuk membebaskan kita dari kutuk ini.

ABU: Ada pintu yang lain. SEMUA: Ya.
ABU: Kita masuki.
ABU: Ada pintu yang lain. SEMUA: Ya.
ABU: Kita masuki.
ABU: Ada pintu yang lain. SEMUA: Ya.
ABU: Kita masuki. 20

Naskah ini hampir seluruhnya merupakan nyanyian dari penderitaan Abu, balada metaforik yang memainkan banyak belahan dalam struktur adegan dan pemeranannya. Antara Emak sebagai pusat dongeng yang terus melakukan provokasi Cermin Tipu Daya, dan Iyem (istri Abu) yang juga terus melakukan provokasi atas kemiskinan dan penderitaan yang mereka alami. Belahan tokoh antara Yang Kelam dengan Bulan, seperti belahan lain yang menyiksa Abu siang dan malam. Siang dalam pabrik dan malam dalang dongeng-dongeng Emak tentang Cermin Tipu Daya. Yang Kelam dan Bulan, keduanya merupakan bagian dari rombongan Emak, di samping tokoh Bel sebagai personifikasi waktu kerja pabrik.

Estetika Pengkembaran

Estetika pembelahan dalam sastra menjadi menarik, karena berlangsung bersamaan dengan strategi “pengkembaran” yang terjadi pada beberapa karya sastra. Strategi ini tampak pada novel Kalatidha karya Seno Gumira Ajidarma. Yaitu sepasang perempuan kembar yang muncul seperti kabut dan ketidak-warasan. Novel ini berlatarkan pembantaian terhadap mereka yang “di-PKI-kan” pada peristiwa setelah Gerakan 30 September 65. Tetapi pengkembaran ini justru dipisahkan oleh kematian salah satu dari keduanya. Kematian yang diakibatkan oleh sejarah yang tidak ada hubungannya dengan kehidupan mereka yang masih anak-anak. Yang satu mati dan satunya lagi gila, hidup dalam rumah sakit jiwa. Di rumah sakit jiwa, dia menjadi objek perkosaan dari satpam sampai dokter kepala rumah sakit jiwa. Asep Sambodja melakukan analisa panjang terhadap novel ini ke wilayah pembacaaan sejarah: fakta sebagai fiksi dan sebaliknya fiksi sebagai fakta dalam konteks sejarah setelah Gerakan 30 September 65.21

Kabut dan cahaya digunakan Seno sebagai metafor untuk menghubungkan satu entitas yang terpisah, di samping penggunaan idiom cahaya. Kabut dan cahaya dalam strategi pengkembaran ini memiliki fungsi untuk melihat sesuatu yang tersembunyi di balik kabut dan di balik cahaya itu sendiri. Tokoh utama, sebagai penyaksi atas terpisahnya pengkembaran ini melihat: “Kukira yang tersisa dari diriku adalah pikiran. Sisa kemampuan untuk memikirkan segala sesuatu dengan segala keterbatasan. Namun aku tidak ingin berpikir, bahkan aku tenggelam dalam cahaya, biarkan aku menjadi cahaya berkilauan yang menembus setiap lapis semesta alam.”22

Pikiran menjadi lumpuh, ketika realitas kekejaman politik yang dihadapi sudah berlangsung di luar kemampuan akal sehat untuk menerimanya. Pikiran dan kesadaran bahkan ditanggalkan oleh tokoh kembar yang masih hidup, dan menetap dalam kegilaan hanya untuk dirinya sendiri dan hubungan mitis dengan saudara kembarnya yang telah mati. Dunia lain seperti tidak bisa lagi menyentuhnya, bahkan perkosaan dan penyiksaan yang dialaminya di rumah sakit jiwa, bukan lagi sesuatu yang bisa dialami oleh tubuhnya sendiri. Tubuhnya berhenti untuk bisa mengalami, karena sudah berada dalam dunia yang lain, dunia di luar kesadaran. Tubuhnya hanya tinggal sebagai boneka dari rejim kenyataan yang tak tersentuh lagi oleh akal sehat dan kesadaran. Rejim yang sebenarnya lebih gila dari kegilaan yang ditempuh tokoh kembar yang masih hidup. Rejim yang memprovokasi orang-orang yang menganggap dirinya “bertuhan” untuk membunuhi orang-orang yang dianggap “tidak-bertuhan”. Tuhan yang dibiarkan menjelma menjadi tuhan kematian.

Seno menulis novel itu seperti dipersiapkan sebagai sebuah film. Formula novel yang memenuhi unsur-unsur kekerasan, seks, darah, politik, silat, dunia roh dan hantu, orang gila, misteri, dan kabut, seperti memenuhi unsur-unsur filmis untuk memasuki komoditi pasar film. Seno juga menggunakan tradisi puitik dengan massif dalam novelnya ini, bahkan menjadi berlebihan pada tokoh Joni Gila yang menulis catatan mirip puisi yang pecah berantakan.23 Strategi lain memasukkan kliping koran ke dalam novel melalui pilihan berita-berita yang pada gilirannya memperlihatkan bagaimana fiksi dikonstruksi oleh kekuasaan menjadi fakta untuk bangunan sejarah yang mereka resmikan.

Han Gagas, dalam novelnya Tembang Tolak Bala yang berlatarkan budaya Jawa, juga menempuh strategi pengkembaran. Salah satu dari pasangan kembar ini juga mati, tenggelam dalam sungai. Dan pasangan kembarnya yang masih hidup seperti bisa melakukan hubungan ke pasangannya yang telah mati itu. Awal dari berlangsungnya kontak ini mengakibatkan pasangan kembar yang masih hidup kemudian mengalami semacam amnesia, lupa dengan dunia di sekitarnya.24 Terpisahnya salah satu tokoh kembar dari pasangannya, juga berlangsung dalam cerpen Andy Sri Wahyudi, Mencari Galuh.25 Huma mencari saudara kembarnya, Galuh. Sementara Galuh telah berubah menjadi seorang gadis yang sibuk dalam berbagai aktifitas, dan dirinya sendiri terus mengembara sebagai seekor burung.

Strategi pengkembaran dengan cara memisahkan pasangan satu dari pasangan kembarannya sendiri, baik dalam novel Seno Gumira Ajidarma, Hans Gagas maupun Andy Sri Wahyudi, juga berlangsung sebagai strategi pembelahan untuk memisahkan. Estetika pengkembaran ini dan kemudian membelah satu sama lainnya, mengandung semacam konsep pembelahan perspektif dalam membaca sejarah dan realitas. Belahan yang satu dibiarkan tertinggal dalam realitas dan berbagai streotip yang mengelilinginya, dan belahan satunya lagi hidup bebas di luar ruang persepsi. Aku-yang-membelah-diri sebagai strategi menghadapi berbagai doktrin historisisme yang memproduksi realitas. Prinsip pengkembaran ini juga jadi semacam penolakan terhadap persepsi tunggal dalam melihat konstruksi berbagai nilai yang membentuk persepsi.

Epidemi Sejarah: Kenangan, Prosa dan Puisi

Strategi pembelahan dan pengkembaran, seperti gambaran di atas, keduanya terjadi sebagai strategi menghadapi otoritas sejarah, dan juga sebagai akibat dari tekanan otoritas maupun realitas yang tak teratasi. Pada sisi lain, strategi ini juga merupakan usaha untuk melompat dan keluar dari berbagai bentuk reproduksi historisisme dan realitas sebagai persepsi tunggal. Persepsi tunggal yang mematikan suara-suara lain yang pada gilirannya melumpuhkan suaranya sendiri. Karena suara yang sendiri tanpa adanya suara lain yang tersisa, membuat dirinya justru kehilangan penanda untuk menandai suaranya sendiri.

Kolonialisme merupakan referen terjauh dari tumbuhnya strategi pembelahan dan pengkembaran ini, kolonialisme pendudukan maupun kolonialisme agama. Vincent Maheu, peranakan Belanda yang pernah hidup di Indonesia sebagai rekdaktur majalah Orientatie yang terbit di Jakarta, menulis dengan berbagai nama samaran, seperti halnya terjadi pada Mutu Mona. Kumpulan Cerpennya, Tjoek, memperlihatkan bagaimana peranakan Belanda membelah dirinya dalam konteks kolonialisme Belanda di Indonesia. Tuan Barres, seorang musisi, membelah dirinya dan memutus hubungan dirinya dengan kehidupan di luarnya setelah Belanda meninggalkan Indonesia. Realitas baginya adalah musik yang diciptakannya melalui gesekan cello yang dilakukannya sepanjang hari. Gesekan cellonya mengalun, menembus rumah tua yang dianggap sebagai rumah hantu oleh penduduk di sekitarnya, ke luar, dan menyeret berbagai perasaan dari siapa pun yang mendengarnya.

Vincent Maheu menulis dengan gaya realis dimana setiap detil penggambarannya tumbuh seperti gigi-gigi waktu yang mencekam dan mengigit. Pembelahan tidak hanya terjadi pada tokoh Barres, tetapi juga tokoh Cuk (seorang gadis kecil, keturunan Belanda yang hidup menyendiri, dan mencuri untuk memberi makan kepada tokoh Barres), Man (seorang anak lelaki keturunan Belanda yang hidup juga menyendiri sebagai pemburu), dan kakek Man sendiri. Man, sejak awal identitasnya sudah tercabik-cabik sebagai bagian dari tumbuhnya bahasa Kreol dalam pergaulan kolonialisme di Indonesia. Awalnya, Man bernama Zilvester (Bintang Perak). Nama yang seharusnya ditulis Syilvester. Kemudian dia disebut dengan nama Mannake, disingkat menjadi Man yang untuk mudahnya berasal dari nama Herman.26

Pembelahan radikal sebelumnya dilakukan kakek Man yang menolak untuk pulang ke Eropa. Sebagai seorang pemburu, ia lebih memilih daerah perburuan Jampang dan Sumatra Selatan dari pada Paris dan Wina. Kakeknya merasa jijik dengan peradaban Eropa, yang menurutnya hanya menghasilkan satu-satunya yang bernilai tinggi, yaitu “senjata api”.27 Man kemudian menghancurkan patung Yesus yang menjaga makam kakeknya. Lalu Man tinggal di sebuah lubang bekas kuburan China bersama Cuk yang terpisah dengan kehidupan umumnya. Mereka hidup hanya dari berburu binatang. Sebuah cara hidup yang dengan sadar menolak untuk menjadi manusia: “Betapa bahagia manusia yang belum usah menjadi manusia.”28

Pembelahan juga terjadi pada sejarah, terutama yang dialami peranakan Tionghoa di Indonesia. Politik etis dengan KUHP ganda yang diturunkan pemerintahan Belanda untuk non- pribumi dan pribumi, salah satu akar dari pembelahan ini. Hanna Fransisca dalam kumpulan puisinya, Konde Penyair Han, merupakan nyanyian kepedihan dari pembelahan ini:

“Di sudut bibirmu ada sebutir nasi.
“Bukan tempatmu tinggal di sini.”

Sejak itu dia melihat: Ada sebutir debu
terjungkal di sudut jurang

“Apa guna engkau membaca? Marilah kita
Menjadi tikus baba, kawin dan beranak  
Di gorong-gorong baba, membuat lubang
Menjadikannya pipa baba, yang kelak menembus kota!
Mari kita balas dengan katakan bedebah,
Kumpulkan sejuta nasi jadi gemerincing kunci.”29

Epidemi sejarah berlangsung dengan massif dalam puisi Hanna Fransisca itu. Epidemi sejarah yang menularkan kemarahan dan dendam. Sementara Vincent Maheu justru memutus hubungan dengan aliran epidemi sejarah ini. Kenangan diasingkan dari penularan epidemi sejarah. Linda Christanty dalam kumpulan cerpennya, Rahasia Selma, menempuh realisme yang menjernihkan diri dalam kesederhanaan, dalam bingkai yang lebih kecil dalam sebuah keluarga, hubungan dengan dua orang, atau kupu-kupu dengan binatang lainnya. Cerpen yang ditulis sebagai: “Mungkin, ia menganggap ceritaku biasa-biasa saja,”30 dalam cerpennya “Mercusuar”. Cerpen Mercusuar memang bukanlah cerpen dengan cerita yang biasa-biasa saja.

Mercusuar tidak hanya bangunan menara untuk memandu kapal-kapal yang akan berlabuh. Tetapi juga menara untuk melihat ke dalam kenangan, sejarah, serta hubungan-hubungan personal yang tampak sederhana, tetapi rumit dan membawa kegilaan yang lain. Sebuah bangunan tinggi, yang sendiri, yang konstruksinya bertahan dari serangan badai dan pelapukan waktu. Cerpen ini menggambarkan hubungan lelaki-perempuan di luar streotip gender pada umumnya. Tokoh lelaki masih berusia muda, 29 tahun. Dan tokoh perempuan, sorang peneliti sejarah, berusia 52 tahun dengan ukuran paha yang besar. Perempuan ini mengubah dirinya dengan topeng kucing dan sebuah pecut ketika berhubungan dengan lelaki muda itu. Chen, tokoh perempuan bertopeng kucing itu, berusaha membuat hubungan mereka menjadi mudah, seringan selembar bulu mata. Tidak ada pemilikkan tunggal atas cinta maupun pengusaan atas hubungan seks: “Hubungan kami seringan bulu, bisa berakhir kapan saja, bisa tidak berarti apa- apa. Bulu mata yang gugur, bukan lagi bulu mata. Melainkan sesuatu yang tak berguna. Begitu pula hubungan yang kandas.”31 Tetapi pada bagian akhir cerpen ini, epidemi sejarah kembali berlangsung melalui tokoh lelaki, yang pada setiap bulan Mei mengalami gangguan kejiwaan sebagai akibat peristiwa traumatik yang dialaminya dalam kekerasan peristiwa Reformasi 98 terhadap peranakan Tionghoa di Jakarta.

Epidemi sejarah itu, dalam konteks yang lain, tidak hanya menjatuhkan korban jiwa dalam kekerasan keluarga yang berlangsung dalam sebuah rumah tangga antara keluarga dalam dan keluarga luar, tetapi juga agresifitas seorang ibu yang menjadi gila oleh tekanan nilai-nilai gender yang digambarkan Linda dalam cerpennya Menunggu Ibu. Sebagian besar cerpen-cerpen Linda Christanty dalam Rahasia Selma ini, tampak diturunkan dari disain untuk menghasilkan lukisan yang tidak melukai. Realisme yang diturunkan dari detil yang menggunakan jalan setapak dan tikungan atau kelokan-kelokan kecil. Tetapi di balik jalan setapak atau kelokan-kelokan kecil itu hampir selalu ada ketinggian seperti pohon, mercusuar, bukit untuk memandang keluasaan; atau pantai dan pintu yang langsung menghadap ke jalan untuk memandang keluasan dunia di luar rumah. Melalui jalan setapak atau kelokan-kelokan kecil itu, Linda bisa tiba-tiba menarik garis lurus jauh menembus keluar, membuat jembatan panjang antar kenangan satu dengan kenangan lainnya. Kemudian cerpennya berakhir menjadi puisi: “Ia hanya seekor kupu-kupu kecil. Tapi … kini ia bukan lagi kupu-kupu. Ia tak punya sayap.” 32

Linda berusaha keluar dari jebakan misteri tanpa menolak kehadiran misteri pada cerpennya. Misteri tetap dibiarkan hidup sebagai napas dari kehidupan itu sendiri, seperti angin yang berhembus, badai pasir, seseorang pedagang ikan yang tidak pernah kelihatan lagi keberadaannya dalam cerpennya Pohon Kersen, atau sebuah penginapan yang sepi dalam cerpennya Rahasia Selma. Selma memasuki misteri itu walau ibunya melarangnya.

Kehidupan yang tidak lagi dihadapi sebagai misteri maupun otoritas nilai-nilai, berlangsung dengan tegas dalam sebuah puisi yang ditulis Ratna Ayu Budhiarti:

UNTUK SESEORANG YANG MENJADIKAN AKU SEBAGAI KEKASIH GELAPNYA

… suatu hari kita sepakat
menjadikan semuanya sederhana …

hari ini kita pergi ke gymnastium
sama-sama
kau fitness saja sendirian
kali ini aku mau senam BL

nanti kita pulang sama-sama lagi, ya!
makan malam bersama tentunya

besok kita jalan-jalan ke BEC yuk, Sayang!
sekalian lihat-lihat, siapa tahu
ada barang yang cocok

kau ingin belikan rice cooker
untuk ibumu, kan?

eh, Yang … kau ada uang tidak?
lusa kita nonton yuk?
filmnya bagus, lho …
aku janji, kali ini aku tidak akan
dandan lama-lama
supaya tidak telat seperti ketika
mau nonton Troy kemarin

minggu depan saja, ya, kita jalan-jalan lagi
setelah aku gajian
nomat, oke?
lagipula aku kan sudah janji
membelikanmu baju senam baru
ngomong-ngomong, boleh aku cium kamu?


ah, Sayang …
kamu selalu sukses bikin aku tersipu
mulai darimana kita berciuman?
lantas apa kabar pacarmu?

sudahlah, jangan dibahas!
bagaimana sentuhanku di sebelah sini,
enak tidak?

mmmh … kamu!
pasti sering bercinta dengan pacarmu, ya?
pakai kondom tidak?

sayang… kita sedang berdua saat ini,
tak ada topik lain memangnya?

ada!

bagaimana kalau kau putuskan
saja pacarmu dan kita menikah?

(2004)33

Puisi Ratna itu menggunakan setting gedung bioskop dan mall Bandung Electronic Centre, shopping. Menggunakan tubuh sebagai bahasa lewat fitness body language. Puisi itu membangun puitika berdasarkan realitas masa kini dalam lingkungan urban. Hidup sudah hampir dikuasai hukum pasar untuk tawar-menawar. Gerak maupun struktur diturunkan dari ruang dan mekanisme pasar ini, seperti orang naik-turun di tangga eskalator. Orang tidak lagi bergerak, melainkan berpindah dari satu tempat ke tempat lainnya. Pengalaman mengalami ruang sebagai sebuah alur, telah diputus melalui fasilitas transportasi maupun tangga-tangga elektronik dan dunia cyber. Hubungan sudah begitu pragmatis. Ruang hidup mereka adalah ruang di mana mereka bertindak sebagai “yang menonton” dan bukan “yang ditonton”. Tak ada misteri juga tak ada lagi yang disucikan. Puisi ini bisa dikatakan sepenuhnya dari generasi yang lahir setelah Bandung berubah. Generasi yang tidak pernah mengalami “Bandung lama” yang pernah disebut sebagai “kota kembang”. Ratna tidak perduli dengan puitika sebelumnya, dan dengan bebas meninggalkannya. Puisi Ratna berbeda dengan kebanyakan puisi yang muncul pada generasi kini. Ruang semata-mata sudah dibaca sebagai ruang bisnis dan konsumsi. Pragmatisme, kesementaraan, tawar-menawar, hilir-mudik dari mall ke kamar, kesibukan konsumsi, menghasilkan strategi teks yang cair dan gamblang.

Dalam menggunakan tradisi puitik, berbeda dengan Nukila Amal yang menulis puisi dalam novel, Ratna justru menulis puisi dengan prosa. Puisi dan prosa seperti tetap berada dalam ruang terpisah, tetapi sebenarnya keduanya kini sudah saling bertukar rupa satu sama lainnya, saling meminjam atau mendaur-ulang. Kecemasan menghadapi ambrolnya batas-batas pengaman antar wacana, membuat prosa dan puisi saling bertukar rupa sedemikian rupa. Danarto, dalam kumpulan cerpennya Godlob, melakukan lebih massif bagaimana menulis prosa dengan puisi. Ruang kemayaan hampir menjadi absolut menempati hampir seluruh cerpen- cerpennya dalam Godlob ini. Cerpen yang pada satu sisi seperti menggunakan politik imajinasi dari wacana wayang yang memainkan realitas melalui bayang-bayang. Cara yang kemudian juga terjadi pada cerpen-cerpen yang ditulis Tryanto Triwikromo, atau Fahruddin Nasrulloh dalam kumpulannya Syeh Bejirum dan Rajah Anjing (2011). Fahruddin banyak mengeksplor tradisi puitik dalam cerpen-cerpennya melalui imaji-imaji Jawa dan tradisi mistik dunia pesantren yang dibenturkan dengan teks-teks kolonial. Cerpen yang sebagian memang dibanjiri oleh kutipan, dan membiarkan kutipan itu membentur narasinya cerpennya sendiri.

Tradisi puitik seperti menggema kembali dalam pertukaran tersebut. Di balik fenomen ini justru muncul cukup banyak penyair yang menulis tentang kepenyairan dan tentang puisi di dalam karya-karya mereka. Yang paling massif memperlakukan puisi sebagai personifikasi seseorang dalam puisi adalah Ook Nugroho dalam kumpulannya Hantu Kata (2009). Personifikasi puisi sebagai seseorang dalam puisi, dilakukan Ook dan penyair lainnya, tampaknya merupakan cara menghadapi gempuran prosa terhadap puisi. Menyelamatkan identitas puisi yang tetap berusaha setia terhadap kata. Pada saat bersamaan, pertahanan seperti ini berakibat kepada “pemiskinan” puisi. Puisi semakin mempersempit ruang proyeksinya untuk tidak menjadi prosa. Dengan kata lain, pertahanan identitas seperti masih tetap melihat dan membatasi puisi sebagai bentuk. Saut Situmorang dalam kumpulan puisinya Otobiografi,34 justru banyak mengacaukan bentuk puisi yang tipografinya dibuat kadang mirip seperti esey atau prosa, kadang mirip dengan pembagian pada kolom-kolom koran atau majalah. Sebuah puisi karya Donald Hall yang diterjemahkan Fanny Chotimah dari To a waterfowl, memperlihatkan bagaimana seorang penyair seperti Donald Hall memahami puisi melalui puisi yang ditulisnya sendiri. Saya ingin mengutip lengkap puisi Donald Hall yang diterjemahkan Fanny ini:

Untuk unggas air

Wanita dengan topi mirip ujung pantat bebek merah muda
bertepuk tangan untukmu, puisiku.

para wanita yang aku temui suaminya di dalam pesawat,
yang menutup koper mereka dan bertanya, “Apa pekerjaanmu?”
Aku memandang matanya, aku berkata aku menulis puisi
ada kecemasan dalam sinar matanya yang berkaca-kaca.
“Oh, ya?” ujarnya, mengalihkan pandangannya pada gumpalan awan.
“Istri saya, dia suka hal semacam itu? Hah-hah?
Kurasa mungkin lebih baik aku memperhatikan tata bahasaku, ya?”
Aku meninggalkannya di bandara, menyaksikan tata bahasanya,

dan mengambil limusin ke klub Kebaikan Perempuan
di mana aku minum Harvey Bristol Cream dengan istri mereka,
dan makan salad ayam dengan caper, dengan irisan tomat
dan kubacakan mereka “The Erotic Crocodile,” dan “Eating You.”
Ah, ketika aku telah menyimpulkan sebuah kemerduan,

bersenandung, “Aku menangis pada keluhuran pahamu, Hai!” – dan sebagainya –
mereka menepuk tangan lebar mereka, mereka tersenyum seperti Jell-O,
dan mereka berkata, “Hah-hah? Ampun, Pak Hall,
tetapi Anda pasti memiliki imajinasi, ya?”
“Betul sekali, terima kasih,” kataku, “itu terbawa di dalam bacon.”

Tapi sekarang, puisiku, sekarang aku telah kembali ke motel,
kembali ke retour l’ternel dari Holiday Inn,
telanjang, berbaring di tempat tidur, menonton Godzilla mengisap Gunung Fuji,
merujuk puisiku, merasa superior, dan minum bourbon
dari termos yang disamarkan agar terlihat seperti sebuah radio transistor.

Dan bagaimana denganmu? kamu, tertawa? kamu, dalam bluejeans,
tertawa pada ibumu yang memakai topi, dan pada ayahmu
yang mengendarai pesawat dengan koper memperhatikan tata bahasanya?
Apakah kamu pernah menjadi tua dan bodoh, seperti orang tuamu yang menyeramkan?
Tidak, bukan kamu, bukan kamu, bukan kamu, bukan kamu, bukan kamu, bukan kamu

Puisi Donald Hall itu, hampir sepenuhnya ditulis dengan teknik penulis prosa, seperti juga pada sebagian besar puisi-puisi Sapardi Djoko Damono. Cara yang radikal dilakukan Putu Wijaya dalam naskah dramanya, Aduh (1975). Keseluruhan drama ini adalah prosa yang hanya dipenuhi oleh suara mengaduh, pertanyaan-pertanyaan: “sakit apa”, “kamu siapa”, “apanya yang sakit”, dalam bingkai bagaimana tokoh aku-yang-sakit diombang-ambingkan oleh gerombolan orang yang selalu curiga kepada orang asing maupun seorang individu. Naskah drama ini adalah sebuah puisi panjang yang seluruhnya ditulis dengan cara prosa yang tampak bodoh. Merepresentasi masyarakat sebagai gerombolan yang sibuk dan saling menyalahi ketika berhadapan dengan orang sakit, tanpa menangani orang sakit itu sendiri. Erangan orang sakit itu bergerak bersama dengan berbagai aksi dan siasat kelisanan dari gerombolan itu yang sibuk membicarakan berbagai aspek dari kehadiran orang sakit itu tanpa menanganinya.

Putu Wijaya menemukan narasi dan teater baru dari aksi dan siasat kelisanan itu yang belum pernah terjadi sebelumnya. Teater yang memiliki ketangkasan menangkap fenomena masyarakat lisan yang bocor, dan mengubah kelisanan mereka menjadi “kelatahan sosial”. Masyarakat lisan yang mulai korup terhadap diri dan lingkungan mereka sendiri. Mudah terprovokasi, gampang panik, dan melakukan tindakan gokil. Masyarakat yang tampak pandai menggunakan kata-kata, tetapi sekaligus memperlihatkan jalan pikiran yang rusak dan sakit.

Kelisanan yang tidak segera menghasilkan tindakan, dan mengubahnya menjadi aktifitas kelatahan. Aktifitas kelisanan itu tidak pernah terukur dari tindakan yang dilakukan. Ruang kelisanan yang berputar dalam dirinya sendiri dan pada gilirannya terperangkap dalam mekanisme kelatahan. Ruang kelisanan yang kian jauh untuk mengalaminya dalam bentuk tindakan. Rasionalisasi untuk mengidentifikasi realitas dipelintir melalui mekanisme kelatahan itu. Setiap nilai yang dimasukkan ke dalam mekanisme kelatahan ini, cenderung diterima sebagai doktrin, sebagai keyakinan yang mengatasi realitasnya sendiri.

Aduh adalah pernyataan bahwa manusia telah cacat. Manusia adalah cacat itu sendiri. Cacat dalam dirinya sendiri dan cacat dalam hubungan-hubungan yang dijalaninya. Dalam manusia yang cacat ini, biografi telah mati. Manusia hanya menjalankan peran streotip, peran epidemi sejarah. Bukan peran biografis. Tokoh-tokoh Putu adalah tokoh yang riuh dengan gerombolannya sendiri. Tokoh yang tidak memiliki watak. Tokoh yang setiap menghadapi agresi identitas, mereka berubah menjadi gerombolan.

Realitas seperti itu telah ditinggalkan oleh sebagian penyair yang hidup dalam dunia bloger. Puisi bukanlah apa yang kamu pahami sebagai puisi. Tetapi apa yang aku tulis sebagai puisi. Salah satu dari penyair-penyair bloger yang banyak menulis puisi adalah Sayayoshi. Nama mereka mungkin bukan nama sebenarnya, atau nama yang telah dipelintir, disesuaikan dengan gaya bergaul dalam dunia bloger itu. Seperti juga nama Sayayoshi yang dibuat seperti nama seorang keturunan Jepang. Tapi sebenarnya mungkin “saya” adalah “Yoshi”. Saya ingin mengutip salah satu puisinya yang bercampur aduk antara bahasa Indonesia dengan Inggris:

hujan november menurut saya adalah november rain menurut slash.

aku cinta bulan november,
karena, amber is the color of the energy
tik, tik, tik bunyi hujan
hujan deras sekali
berjalan tanpa tujuan
tanpa payung,
without umbrella,
sansparapluie
35

Atau puisi Ratri Ninditya ini:

Kapsul vitamin E cegah gangguan sinyal bb

Hari ini sinyal blackberry powered by telkomsel terkena gangguan patah hati. Kakiku gemetar sepanjang jalan dari bapindo-terowongan pp-lobi bej-taksi express dan isi perutku mau keluar. Sumpah, di malam- malam tertentu, aku berharap bisa membungkus tubuh ini dengan kapsul vitamin E yang kuning transparan untuk melindungi diriku dari kemuraman-kemuraman orang lain yang mungkin dan mungkin juga tidak disebabkan olehku. Karena tentu kamu mulai berpikir kenapa orang di sekelilingmu terlibat masalah sejak kamu mulai ada di sekeliling mereka, ada atau tidak ada hubungannya denganmu hal tersebut pasti membuatmu khawatir. Aku ingin berhenti terlibat dan menjadi pengamat saja melihat dia begini dia begitu tanpa harus ikut gemetar dan tidak bisa makan, seperti tokoh siapa-tuh-namanya di film le code a change yg baru kutonton di festival film perancis kemarin. Dia berselingkuh dengan seorang lelaki pengendara kuda yang muda dan bertubuh pendek lalu membayangkan kabur-kaburan yang tidak- tidak ketika makan malam dengan teman-temannya (mereka makan malam rutin setahun sekali, seperti arisan) dan membicarakan ina-inu seolah hidup mereka baik-baik saja. Tapi bahkan film pun tidak membiarkan manusia tenang sedikit saja dalam eskapismenya. Si perempuan tukang selekong kembali dibenturkan (literally and figuratively, karena dia ditabrak mobil) dengan dunia nyata, dengan suaminya yang dokter spesialis kanker, dengan kursi roda kuno dan canggih, dengan keterbatasannya orgasme sekali-sekali. Aku ingin bergulingan di kasur kapas cinta dan berpelukan dengan peri-peri bertangan halus wangi rempah dan bertahan di situ selamanya. Aku ingin menikmati kejutan kejutan manis yang kudapat beberapa minggu terakhir dan berdua saja dengan si ngewer tanpa harus merasa seperti tahik abadi yang sulit tenggelam dengan 2 kali flush.

Malam ini sinyal blackberry powered by telkomsel bertubruk2an dengan sinyal hatiku.36

Saya mendapatkan nama Ratri Ninditya dari Mikael Johan, juga seorang penyair bloger. Karena puisi-puisi Ratri Ninditya dalam blognya, memang tidak menyantumkan namanya sendiri. Puisi Ratri itu sama gamblangnya dengan puisi Ratna Ayu Budhiarti. Tidak mengandaikan berlakunya misteri di balik puisi. Dan melihat bagaimana hubungan-hubungan antar manusia sudah berlangsung saling melelahkan. Dan menghentikan keterlibatannya hanya untuk menjadi pengamat saja, bukan yang terlibat. Beberapa penyair hanya menyimpan saja puisi yang ditulisnya. Tidak menerbitkannya di mana pun. Di antaranya puisi yang ditulis Gracia Asri. Seorang yang juga menulis novel dan menetap di Paris.

 

Layangan

di antara raga yang berbaris semu
memandang kosong
pernahkah?
kau berpetualang sejauh pelosok dirimu
supaya matamu
tak lagi menutup jendela

Puisi yang ditulis Gracia yang dikutip di atas, tidak menggunakan bingkai yang riuh, hampir tanpa dekorasi. Menggunakan tubuh dan indra-indra tubuh seperti wilayah internal yang terpisahkan dari aku oleh tekanan eksternal. “Berpetualang sejauh pelosok dirimu”

mengandung ingatan di sekitar perluasan diri dari dunia di luarnya. Kejernihan kata, fokus, tidak nengok-nengok kanan-kiri, tetap dipertahankan di antara usaha minimalis dalam menciptakan rima dengan vokal u pada bagian akhir baris-baris puisinya. Mata dibawa melihat yang lain melalui layangan, melihat apa yang harus ditutup dan apa yang memang seharusnya terlihat. Sebaliknya dengan penyair lainnya yang bertambah umum melakukan dekorasi kata-kata, seakan-akan kata harus diukir sedemikian rupa untuk menjadi puisi.

Sebagian puisi yang diterbitkan melalui media cetak, memang tumbuh seperti epidemi puisi yang saling menular satu sama lainnya. R. Timur Budi Raja, seorang penyair yang menetap di Madura, merumuskan aku-lirik sebagai generasi yang lahir dalam peti mati dan menjalani hidup dalam peti mati. Generasi yang mati sebelum mati: kami lahir di sini. di sini pula kami akan menekuni usia musti. dalam sebuah peti mati, sebelum mati (puisi ”Dari Pintu Rumah Duka”). Rumusan yang memang gelap, tetapi paling jelas untuk memulai sebuah dasar baru dalam politik pemaknaan. Generasi yang juga bisa dibaca sebagai generasi yang ”terbebaskan” dari kekuasaan nilai yang berlangsung di luar peti mati.

“Peti mati” yang bisa dibaca sebagai “berpetualang sejauh pelosok dirimu” pada puisi Gracia, dan meninggalkan dunia luar antara mata, jendela dan layangan; antara tubuh yang tidak lagi terlibat dalam hubungan-hubungan yang melelahkan pada puisi Ratri: Aku ingin bergulingan di kasur kapas cinta dan berpelukan dengan peri-peri bertangan halus wangi rempah dan bertahan di situ selamanya. Ratri menutup pembelahan pengkembaran melalui hubungan-hubungan selekong (apa sih artinya ini?), dan dunia nyata seperti mobil yang menabrak kita, dengan kapas cinta, peri-peri bertangan halus dan wangi rempah-rempah.


*** (Makalah Afrizal Malna untuk Temu Sastrawan 4, Oktober 2011, Ternate)

Leave a Comment

Your email address will not be published. Required fields are marked *